Andrzej Piliczewski o…

Ania Michalska: Proszę się przedstawić.

Andrzej Piliczewski: Nazywam się Andrzej Piliczewski. Jestem absolwentem Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Zupełnie nie była ona związana z filmem, bo skończyłem tkactwo dekoracyjne, specjalność – dywany, gobeliny i tak dalej. Nie bardzo mi się podobało zaczynać przygodę z tym zawodem. Przypadek sprawił, że trafiłem do Semafora, jako asystent pana Wasilewskiego. Byłem zainteresowany filmem rysunkowym, ale nigdy nie postrzegałem tego jako swój przyszły zawód. Zawsze rysowałem dużo różnych scenek. Pierwszy film animowany, jaki zobaczyłem w życiu to była Królewna Śnieżka. Jeszcze przed 39’ rokiem.

AM: Gdzie ją Pan widział?

AP: Nie wiem. Wydaje mi się, że to takie kino Hel. Na rogu Narutowicza i Piotrkowskiej prawie. To właściwie na Zielonej to było chyba. Tak mi się wydaje. To ile wtedy miałem – cztery lata. Tak szczegółowo nie pamiętam tego, ale tak mi się zawsze kojarzyło z tym miejscem. Z tym właśnie kinem Hel powojennym. Wiem, że po tym filmie bałem się bardzo tej przemiany tej złej Królowej  w Czarownicę. To mnie prześladowało jakiś czas. Ale to bardzo zamierzchłe czasy. I w ogóle wtedy nie myślałem… zawsze chciałem zostać kucharzem. Jak ktoś się mnie pytał, to zawsze mówiłem: ,,Chcę być kucharzem, a mój wujek ma kopalnie pieprzu”. Tak, takie pomysły miałem. No a potem, przyszła wojna. I właściwie w czasie wojny zacząłem dużo rysować jakiś scenek batalistycznych. Naturalnie bardzo nieudolnych, ale było to to dużo postaci.

Później to mi przeszło na rzecz rysunków satyrycznych, ale to wszystko robiłem dla siebie, jeszcze nie myśląc tak dokładnie o filmie animowanym. Przypadek sprawił właściwie, to trafiłem do tego filmu. Jak Niemcy nas wysadzili tu w Łodzi, to rodzice wywieźli mnie z siostrą do Głowna. I mieszkaliśmy razem z panią Czesławą Kowalską, która była kostiumerką w Tuszyn ??? Ja już byłem po studiach. To był mniej więcej 59’ rok. Pani Czesława po prostu powiedziała, że ja szukam pracy, Panu Wasilewskiemu, który szukał asystenta. Jego siostra, która mu pomagała, chyba zaczęła chorować, bo potem szybko zmarła. Poszedłem do pana Wasilewskiego, zabrałem tam swoje różne wyczyny rysunkowe. Przyjął mnie do pracy. Tam u niego po raz pierwszy w życiu zobaczyłem telewizor. Tak trafiłem do Se-ma-fo-ra.  Pracowałem tam, przy filmie Uwaga, Diabeł; Pięć minut dla zdrowia i wtedy zacząłem czuć że lubię bardziej film rysunkowy niż lalkowy. Tak się złożyło, że Semafor wtedy otworzył odział filmów rysunkowych. Zresztą bardzo specyficzny, bo w liceum plastycznym była klasa animacji. Prowadził ją pan Józef Skrobiński i Pan Kononowicz, którego imienia nie pamiętam. [Siedziba Semafora] znajdowała się na Sienkiewicza. Obecnie jest tam komenda policji. Klasa animacji była dosłownie naprzeciwko na parterze. Cała klasa, jak zdała maturę w tym samym lokalu, który szkoła wynajmowała na tą klasę animacji, przeszła do Semafora, jako pracownicy.

AM: Ale jeszcze, jakby Pan mógł cofnąć do Wasilewskiego. Co Pan robił jako jego asystent?

AP: Jak on robił projekty, na przykład dekoracji, to ja je rozrysowywałem. Skończyłem kurs zakreśleń budowlanych. Szukałem pracy, w tym zawodzie. Robiłem rysunki techniczne dla pracowni tuszyńskiej, która zajmowała się robieniem dekoracji. Malowałem lalki, a potem już pomagałem mu przy zdjęciach. Zdjęcia lalkowe to specyficzna sprawa. Te lalki były przykręcane od spodu śrubami. Były takie kobyłki, a na kobyłkach płaszczyzna i te dekoracje. Jak postać szła to musiała być cały czas w jakiś sposób unieruchomiona. W metalowej konstrukcji lalki miały gwint. Od spodu robiło się wiertarką dziurkę w podłożu i później trzeba było podkręcić, żeby ta lalka była statyczna. Z każdym krokiem lalki, liczba dziurek się powiększała. Trzeba było te dziurki zamaskowywać, a oprócz tego wchodzić pod te kobyłki, które były na wysokości mniej więcej metra. Kamera była na długiej śrubie i poruszano ją, aby zrobić zbliżenie lub odjazd. Jako asystent musiałem wchodzić pod stół. Pamiętam, że przy którymś ujęciu w ,,Uwaga, Diabeł” policzyłam, że dwieście siedemdziesiąt razy musiałem włazić. Wasilewski był już starszym człowiekiem, więc wchodzenie pod stół było dla niego za ciężkie. Oprócz tego wykonywałem prace pomocnicze: podmalowywanie lalek i dekoracji. Nie uczestniczyłem w dalszej obróbce filmu, to już pan Wasilewski sam prowadził. Miał węgierskiego kompozytora, którego nazwiska nie pamiętam. Z nim pracował przy nagraniach. Skończyłem swoją pracę na planach zdjęciowych w Tuszynie. Stamtąd odszedłem do rysunków. Rysunki były już zupełnie inna techniką.

Pracowałem na Sienkiewicza. Ten cały odział był specyficzny, dlatego że przeszła tam cała klasa animacji wraz z  ich nauczycielem – profesorem Skrobińskim. Oni się tam czuli jak w szkole. Pracowałem tam jako asystent Skrobińskiego. Na Sienkiewicza był kierownik, którego nie interesowało, czy uczniowie mają pozwolenie na chodzenie do kina. Ja nie miałem obowiązku pilnowania ich, to należało do obowiązku kierownika.

AM: To jeszcze proszę powiedzieć, który to był rok i ile byliście na ul. Sienkiewicza.

AP: To były mniej więcej lata 60’ – 61’. Dobrze pamiętam tę datę bo w tym czasie się ożeniłem.

AM: A taka pensja asystenta wystarczyła, aby założyć rodzinę?

AP: No…

AM: Jak była opłacana ta praca animatora?

AP: W tamtym czasie zarabiałem ok. 1500 zł, dokładnie nie pamiętam. Starczało. Miałem trochę oszczędności. Jak byłem jeszcze na studiach to zawsze robiło się różne dodatkowe  rzeczy. [Miałem] stypendium. Oprócz tego, dorabialiśmy sobie malując chustki na jedwabiu. Pracowałem w Empiku przez pewien czas. Zastępowałem kolegę.. Robiłem dekoracje, rzeczy pomocnicze i reklamowe w Empiku. Jeszcze wtedy był na Piotrkowskiej. Nie wiem gdzie jest teraz, chyba w Manufakturze. W Tuszynie przepracowałem ze czterdzieści parę lat. Aż do likwidacji.

AM: Nie w Tuszynie, w rysunkach.

AP: W rysunkach, właśnie. Już mi się myli. Potem te rysunki zostały przeniesione na Bednarską, potem na Pabianicką. Raz była tu pracownia, raz tu, częściowo na Pabianickiej, częściowo na Bednarskiej. W końcu tylko na Bednarskiej robiło się zdjęcia i dźwięk.

Najpierw ten pałacyk. Teraz w nim znajduje się bank. Górę zajmowała szkoła muzyczna. Kiedy ona się wyniosła, to cała górę przejął Wydział Dźwięku. Tam była sala projekcyjna na nagrania dźwięku, muzyki, efektów – tego, co było potrzebne do filmu. Na dole były pokoje zdjęciowe i pracownie rysunkowe, czyli takie działy, jak, przede wszystkim, animacja, faziści. Grupa fazistów, czyli animator główny, rysowali fazy. Faziści wstawiali fazy pośrednie i to szło potem do kopiarni. Kopistki przenosiły to na celuloid i potem malarki nakładały kolor. Takie trzy grupy. No i potem zdjęcia.

AM: Jak wyglądał system pracy? Czy pracowaliście na godziny, na zmiany? Jak to było?

AP: Nie, pracowało się od godziny do godziny. W Tuszyn-Lesie, trochę wyprzedzili czas, dlatego że pracowaliśmy normalnie te 8 godzin, ale dwa razy w tygodniu pracowaliśmy o dwie godziny dłużej. Dlatego, że mieliśmy wolne soboty. Wyprzedziliśmy te późniejsze zmiany, jakie były w tym systemie pracy, że sobota [jest] wolna. Był jeden taki pan, który mieszkał w Kutnie. Przyjeżdżał do pracowni robiącej dekoracje. Zawsze myśmy go podziwiali, bo on musiał o 5 rano wstać, potem wracać do Kutna. To właściwie on nigdy chyba życia żadnego nie miał. Później został kierownikiem produkcji, to już normalnie pracował te osiem godzin. W rysunkach były zawsze godziny [pracy] od ósmej do piętnastej, czy szesnastej, ale reżyserzy i realizatorzy, mieli nieograniczony czas [pracy]. To znaczy, że jak była produkcja, był film, to pracowałem, a jak czasem były takie przerwy, że dwa, trzy miesiące nic nie robiłem, to mogłem sobie gdzieś balować. Na wakacje wyjechać, czy gdzieś. Także to jest zupełnie inaczej niż w Tuszynie.

AM: Ale pensje dostawaliście stałą?

AP: Nie. Reżyserzy nie. Była, nie nazywało się [tego] pensją. To się nazywało gotowość do pracy. To znaczy, że w każdej chwili mogłem być wezwany do pracy, chociaż miałem wolne. Natomiast animatorzy, różne fazy przechodzili. Na początku mieli jedną określoną pensję i w jej ramach musieli rysować, ale nie było żadnych norm. Później wprowadzono normy, że ma tyle wypracować sekund. Czyli tak samo [jak] malarki i kopistki. No to wszystko było połączone jedno, te trzy główne działy. One pracowały już tak że rozliczać musiały, pisać karty ile tam sekund zrobiły. Mieli płacone od sekundy. [Miały] stałą pensję i od wyrobionych sekund. Brzydko to brzmi. Wyrobionych. No narysowanych. Bo animator musiał najpierw [zrobić] fazy,  robił tam, na przykład początek i koniec ruchu, a fazista resztę. Jak mówiłem potem były te malarki, kopistki. Kontrola, która pilnowała, żeby się wszystkie numery zgadzały, bo ujęcia miały nie raz po dwieście, trzysta celuloidów ponumerowanych. Animator miał obowiązek robienia tak zwanej karty animacyjnej, czyli byśmy [to] nazwali receptą. Bo był to opis po prostu, w której klatce, jaki rysunek ile czasu stoi. Nie mam takiej karty, żeby pokazać, ale pani się chyba domyśla, jak to wyglądało. Była karta podzielona na klatki, każda klatka(?) oznaczała jedna klatkę. Jednocześnie nieraz trzeba było tyle robić, że trzy celuloidy szły jednocześnie. I tak tam przepracowałem te ileś lat.

A co więcej mam powiedzieć jeszcze. Potem Semafor zaczął podupadać. Telewizja przestała kupować. Na początku właściwie robiło się te filmy indywidualne. Potem weszły serie, które zamawiała telewizja, jak Zaczarowany ołówek, Kot Filemon, czy Wróbel Ćwirek, czy Otek Detektyw. No kilka było takich serii. Ja jakoś się broniłem przed tymi filmami seryjnymi. Zawsze miałem jakieś tam ambicje trochę większe, więc zrobiłem parę filmów wycinankowych, albo sam animowałem. Miałem, chyba z dziesięć takich filmów indywidualnych. Po prostu sprawiało mi pewną przyjemność, że robię sam. Do niektórych pisałem scenariusz i animacje robiłem, i  projekty przede wszystkim. Jako że skończyłem szkołę plastyczną to bardziej się czułem często plastykiem niż filmowcem.

AM: A który Pana film najlepiej Pan wspomina?

AP: No jest taki, to były właściwie trzy filmy moje ulubione: Szkic do portretu dziadka, Legenda łódzka i trzeci film to był Muzeum. Byłem pełnym autorem filmu  Legenda łódzka i Szkice portretu dziadka, bo robiłem scenariusz, napisałem, projekty, częściowo animowałem, no i do końca [byłem] jako ten reżyser. To są moje takie ulubione filmy. Niestety ich nie posiadam. Właśnie teraz tak sobie nieraz myślę, jakby je wydobyć, żeby zobaczyć co ja tam zrobiłem. Projekty zawędrowały tam teraz już do muzeum.

AM: Może w Filmotece Narodowej byłby filmy?

AP: Coś słyszałem, że coś tam gdzieś można, ale dość drogo kosztuje zrobienie kopii. Ostatni film jaki robiłem [nie miał] ani mojego scenariusza, ani projektów plastycznych, tylko mojego kolegi plastyka z Wrocławia, Jędrzejewskiego. To był ostatni film w Semaforze chyba [który] zrobiłem. A nie, już mi się myli. Potem przeszedłem do Anima-Polu po prostu.

Jak już przeszedłem na emeryturę to pracowałem w  Anima-Polu. Tam była taka seria Notatnik przyrodniczy, a potem jeszcze Sceny z życia smoków. Takie filmy potem zaczęła robić pani Czesia Stefańska, nie wiem czy, bo ona nie dokończyła ??? Animatorzy zbuntowali się przeciwko niej. To był Pierzasty wąż, taki chyba był tytuł, już zapomniałem. Ja robiłem i  Mistrza Twardowskiego, czy Czarodzieja na księżycu, nie wiem, bo dwa filmy zrobiłem o Twardowskim.  Jeden w Semaforze, a drugi w Anima-Polu.

AM: W Semaforze Mistrz Twardowski.

AP: Tak, a tam był Czarodziej na księżycu, chyba.

AM: Tak, bo to był 93’ rok. Ale jeszcze chciałam wrócić do Semafora i [tego] jaka była droga, jeśli wymyślił Pan film, na przykład właśnie Szkic do portretu dziadka.

AP: Tak.

AM: Komu Pan składał scenariusz, jak wyglądała droga do realizacji?

AP: Aha, no to zacznijmy od tego, że formalnie [się] zaczynało od pomysłu. Znaczy ogólny tylko zarys co to ma być. Potem pisałem scenariusz, który przedstawiał wszystko naszej redakcji. I oni i dyrektor naczelny, jak się zgodzili to robiłem. Kilka tych scenariuszy napisałem. Dużo napisałem, ale no nie chwyciły, jak to się mówi. A potem jak już był scenariusz to czekało się kiedy zrobi się miejsce i zaczynało się robić film. Trzeba było napisać eksplikację, co znaczy co to ma być, jakie idee, czy inne mądre rzeczy. Każdy film miał swojego kierownika produkcji. Jak zrobił kosztorys, miejsce w pracowni było to już się zaczynało po prostu film realizować. Wycinankowych filmów też robiłem dość dużo [ale] to inaczej troszkę, szybciej to wszystko szło. Bo to fazy były, przeważnie sam robiłem. A nie było tego malowania, rysowania na kalce, przenoszenia.

Animator rysował cały czas na kalkach technicznych i robiło się z tego zdjęcia kontrolne. Dopiero wtedy się przenosiło na celuloid, jak już była ta animacja dobra. Ale to wszystko trwało długo. Jeden odcinek takiego filmu rysunkowego jak, na przykład Zaczarowany ołówek, robiło się prawie pół roku. Łącznie od rozpoczęcia produkcji do skończenia, znaczy do sprzedaży.

AM: Dlatego Was było kilku reżyserów do tych dużych seriali animowanych?

AP: Tak, na przykład ten Zaczarowany ołówek. To był potem zrobiony tak zwany film montażowy, który tam ja robiłem. Składał się on właśnie z filmów zrobionych przez różnych reżyserów. Zresztą tu wszędzie była ta praca zespołowa, ale każdy odcinek miał osobnego reżysera. Także no długo się to robiło. Rysunków takich na celuloidzie to było nieraz dziesięć tysięcy.

AM: Do jednego odcinka?

AP: Do jednego odcinka. Ale to już było bardzo dużo. I to już kierownicy produkcji kręcili nosami, że to za drogo. No i terminy goniły, więc też dłużej się rysowało. Film się nie mieścił w zaplanowanym czasie. To już takie przygody produkcyjne.

AM: A co Pan robił dokładniej, jako reżyser, na przykład przy takim serialu Przygody kota Filemona? Na czym dokładnie polegała Pana praca?

AP: Dostawałem już gotowy scenariusz z redakcji i musiałem go rozpisać w tak zwany scenopis opisowy, w którym dzieliłem ten film. Po prostu układałem [go], według swojego uznania na poszczególne ujęcia i musiałem opisać co się w danym ujęciu dzieje. Wyznaczyć czas trwania tego ujęcia, jaka ma tam być dekoracja i tak po prostu opisać na papierze cały film. A potem jak scenopis opisowy został zatwierdzony przez redakcję i dyrektora, robiło się scenopis obrazkowy. 

Czyli po prostu rysowało się w takich małych kratkach. Różne były te opisowe scenopisy. Po prostu rozrysowany był film już tak bardziej dokładnie. A potem, jak już zaczynałem pracę z animatorami, dostałem grupę dwóch, albo trzech animatorów, to rozrysowałem już konkretne  rysunki dyspozycyjne. Po prostu tak jak sobie wymyśliłem. Według tego scenopisu obrazkowego rysowałem na kalce w odpowiednim formacie. To było A4 przeważnie, oszczędniej robiło się na małych kalkach. Czasem robiło się na dużych. Animator dostawał ode mnie szkic dekoracji, żeby wiedział, jak się ta postać ma poruszać w w  płaskiej przestrzeni właściwie, wyimaginowanej. Opis co w danym ujęciu ma być, czy tamta postać ma, na przykład przejść z lewej strony do prawej. Kierunki ruchu. I omawiałem z animatorem co tam ma być. Jakie tam zastosować śmieszne historyjki. W ujęciu no trwającym, ile? Nawet niektóre [z nich] były po sekundzie. Przeważnie takie większe no to tam się działo trochę więcej. Wymyślałem po prostu tą sytuację i z animatorem uzgadniałem, jak on ma to narysować. Faziści  dostawali to, co animator zrobił żeby uzupełnić te fazy. Wszystko było na kartce rysowane, ołówkiem. To wtedy szło do nazywanej przez nas konturówki. Robiło się na czarno-białej taśmie, sprawdzało się, filmował operator, sprawdzało się ruch, czy jest dobry. Nanosiło się poprawki. Ja mówiłem, że na przykład tutaj za wolno coś się rusza, coś za szybko, to troszkę inaczej. Nie, nie osiągnęliśmy tego co zamierzałem, tam na przykład ma być jakiś śmieszny moment, a nie wyszedł śmiesznie. No po prostu wszelkie poprawki po tej konturówce. Dopiero wtedy szło do kopistów.

Czyli jak już wszystko [było] poprawione przenosili z tej kalki na celuloid. A potem malarki wypełniały. Wszystko się filmowało się według numeracji. Każdy rysunek miał swój numer. Było napisane, który  [to jest] plan, bo to było ważne, czy rysunek ma iść, na przykład na pierwszy plan na stole zdjęciowym. Przyciskało się szybą, bolce wszędzie były, żeby te rysunki nie chodziły w lewo, w prawo. Żeby nie było jakichś drgań. No to jak to się zrobiło to, ojej zmęczyłem się, przepraszam.

AM: Proszę odsapnąć.

AP: Zaczynam się trochę plątać.

AM: Nie. Jeszcze chwilkę. Ile mamy nagrania?

Wojciech Wojtysiak: Pół godziny, także…

AM: No to jeszcze z dziesięć minut, jakby Pan nam dał. Ale proszę odsapnąć.

AP: Jeszcze może mi Pani coś podpowie co mam opowiedzieć, bo tak ja sobie…

AM: Chciałam jeszcze zapytać o… Podasz Panu picie?

WW: Właśnie taki miałem plan.

AP: Ja sobie bym sięgnął.

AM: Chciałam zapytać wie Pan o co? O relacje w pracy, czy można powiedzieć, że był to zespół, czy raczej hierarchia? Jak przychodziliście, czy to była taka grupa zaprzyjaźniona?

AP: Raczej zaprzyjaźniona. No szczególnie, niektórych animatorów się tam lubiło. Jakoś, no właśnie parę dni temu, dowiedziałem się, że przed miesiącem odszedł. taki mój ulubiony animator. Nawet pani Ewa Ciszewska pytała i chciała z nim się porozumieć. Powinienem jej powiedzieć, że już go nie ma. No to był taki Woźniakowski Rysio. Ale to ja do niej zadzwonię i powiem jej to. Mam telefon. Jeszcze tak wracając do tych historyjek. To jak Marszałek robił jeden film to on tak rozbawił tę pracownię, że tam wtedy było bardzo wesoło i często zostawali dłużej nawet. Ale już nie w celach takich towarzyskich i zabawowych. Ale cała ta grupa, ponieważ to była prawie do końca, ciągle ta sama klasa, wszyscy byli zżyci z sobą już w szkole, [w] liceum. No to była taka dobra atmosfera, powiedziałbym.

Zawsze gorzej było może z urzędem, czyli dyrekcją. Jak to zwykle jest chyba. Ale też nie było najgorzej. Różni byli dyrektorzy. Lepsi, gorsi. Na końcu było tam bezkrólewie trochę, bo zmieniali się co chwila. Grabowski był przez jakiś czas dyrektorem. Jak on się nazywa, zapomniałem. Co go sami wybraliśmy. To był taki okres, że wybierało się tych dyrektorów, jakiś kierownik produkcji. Ojej, jak on się nazywał?

AM: Zbigniew Żmudzki?

AP: Nie, Żmudziński to był na samym końcu.

AM: Żmudzki.

AP: Właściwie to on był najpierw zastępcą dyrektora spraw produkcji. Przez pewien dłuższy czas. Kuzio był dyrektorem. Nie mówię tak tych nazwisk, bo już nie pamiętam. Godlewski.

AM: A proszę mi powiedzieć, jak Wy, tacy reżyserzy, no powiedzmy seriali i mniejszych form, jak wyście traktowali tych eksperymentatorów, takich jak Rybczyński, albo jak Neumann? Czy oni mieli jakieś specjalne warunki pracy? Jak to wyglądało?

AP: Oni pracowali tak jakby poza tym odziałem rysunkowym, etatowym. Po prostu oni sami robili. Niektórzy byli czasem dosyć negatywnie nastwieni. Ale to był taki czas, że się czepiali takich spraw ideologicznych i tak dalej. Także to było różnie. To jest jakby taka…druga część tych filmów rysunkowych, wycinankowych, czy kombinowanych. Bo Rybczyński to właściwie nie wiadomo jakie robił. Kombinowane raczej. Były zupełnie tak jakby niezależne od tej pracowni rysunków ??? i seriali. Z nim był też mniejszy kontakt, taki psychiczny, towarzyski, czy inny. Przeważnie byli gdzieś tam w świecie. Jeszcze Hura z Warszawy, tam ktoś inny. W każdym razie też zdarzały się takie. To był taki okres działania PZPR-u i  nasza komórka partyjna się zawsze trochę tego czepiała.

Mówili ,,Bo my takie filmy ja bym robił dziesięć takich”, jak tam załóżmy Rybczyński.  Bardzo tak negatywnie. Ja byłem w rysunkach, tam byłem przydzielony. Z [nimi] był kontakt dosyć słaby.

AM: I ostatnie pytanie jeszcze. O zawody. Mówił Pan, że kopistki, malarki to były kobiety.

AP: Przeważnie.

AM: Animatorzy – mężczyźni. Z czego to wynikało? Właśnie, jak to było?

AP: Niekoniecznie. Animatorzy byli różni. Na przykład pani Krystyna Kulczycka była animatorem. Jeszcze Małgosia Iwańczyk. W każdym razie, były kobiety. To nie był męski zawód. Kopistki to przeważnie były kobiety. To było bardziej precyzyjne, bardziej kobiece. Faziści też różni. I dziewczyny i chłopaki. Także tu nie było jakiegoś rozdziału według płci.

AM: Co było Pana ulubionym zajęciem w tej pracy? To jest takie ostatnie pytanie. Co najlepiej Pan wspomina ze swojego twórczego życia ?

AP: Jak zaczynałem animację. Jak się skończyły wszystkie formalności, czyli zatwierdzania scenopisów, kosztorysu i tak dalej. I kiedy zaczynałam już zupełnie samodzielnie kierować realizacją danego filmu. To to było najprzyjemniejsze. I moment montażu. Były dwie takie montażystki, ale szczególnie z jedną byłem związany. Pani Basia Sarnocińska, która była bardzo dokładna. Ona wycinała co do jednej klatki. Nieraz nawet poprawiała animację. Trzeba przyspieszyć, to ona wycinała jedną klatkę. Druga była pani Hania Sitek. Miała trochę inny styl montażu. Mówię tu rysunkach, bo robiły jeszcze inne filmy. Tamte filmy, Szczechury, czy inne, to nie wiem kto montował. Chyba też one. To była ciężka praca. Nieraz się siedziało do nocy z tym montażem. To było potem podłożenie, na przykład  dźwięku, dialogu, gdzie trzeba było bardzo ściśle to zrobić, jak sceny z Życia smoków. Tam było dużo mówienia.  Zaczarowany ołówek to dopiero był taki zbiorczy film, montażowy. Wtedy tam już był dźwięk  rozbudowany. Były tam piosenki i chyba jakieś dialogi też. Może nie dialogi, ale komentarze. Już nawet nie pamiętam.